Iconoclastas

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Para seguir con el tono del artículo “Empleos de verano”, es decir para jugar a la iconoclastia de los temas emblemáticos de la teoría de los años 60 y 70, recomiendo leer un libro al que ya me he referido en otro momento, La séptima función del lenguaje, del versátil Laurent Binet, y la película del ganador del óscar por The Artist, Hazanavicius, Le redoutable (Temible).

Le redoutable es una adaptación al cine de Une année studieuse [Un año ajetreado], escrito por la amante de Jean-Luc Godard, la actriz Anne Wiazemsky, luego escritora y directora de cine, que narra la relación con el célebre director de La chinoise. La versión cinematográfica es divertida, iconoclasta en el sentido que ridiculiza al genial director, y está cargada de alusiones meta-cinematográficas. Desde el punto de visto de Hazanavicius -y probablemente del de la actriz y escritora- Godard es un personaje patético, payasesco y, naturalmente, machista. Como en el caso de Binet, una se ríe a gusto pero sin compartir ni el punto de vista ni el tono de la película. Para mí lo sobresaliente es cómo Louis Garrel defiende a su personaje. Garrel, hijo de un conocido director de cine francés justamente de la época gloriosa, está adquiriendo un nivel que lo convierte en presencia indiscutible del cine de hoy. Aquí, su famosa tupida melena se convierte en una calva nada incipiente y las icónicas gafas de pasta de Godard conocen más de una y de dos veces el contacto del suelo… Este recurso chaplinesco no deja de tener un significado simbólico: en un momento de ebullición histórica como fueron los 60, con el punto álgido en las protestas y reivindicaciones del 68, se nos dice que su mirada no acertaba a ver la realidad con precisión porque su instrumento –las gafas como símbolo de elaboración de lo visto– quedaban inútiles una y otra vez.

Vaya por delante que la actriz, la flaquísima y autosatisfecha Stacy Martin, no me gusta nada, aunque la confianza en sí misma que demuestra como actriz, y en su propio cuerpo, permiten que la película llegue hasta el final sin demasiado tropiezo, pero me cuesta no pensar en el carisma de las actrices de la época, incluida la auténtica Wiazemsky, o Anna Karina, ya no digamos las grandes divas.

Godard aparece retratado como un machista muy desagradable, y no hay por qué dudar de los recuerdos de su joven pareja. Sin embargo, no me convence cómo representa la confusión de Godard respecto a las exigencias participativas de las clases trabajadoras, y cómo esta exigencia de participar en la batalla suponía discutir el concepto de “genio” que se le endilgó a él desde su rompedora aparición en À bout de souffle. Es divertido como comedia, del mismo modo que las ácidas descripciones y escenas que Binet inserta para burlarse de Sollers y Kristeva –los únicos que siguen vivos de todo el santoral setentero y que amenazaron con denunciarle– son hilarantes. Pero esa burla, esa parodia, en ambos casos –Binet es más inteligente– deja de lado la sustancia que convirtió a estos intelectuales en figuras de referencia. Para un joven espectador que vea Mal genio (traducción elocuente), Godard no fue más que un misógino, pedante y ególatra director de cine de filmes entre políticos y románticos. Y como, en aras de atraer al público más amplio posible, se obvia la potencia intelectual de Godard –pese a desastres como algunas cintas infumables que expulsaron de las salas de cine incluso a los más fieles–, no se transmite acertadamente la contradicción que experimentaba el cineasta entre su voluntad artística y la conciencia de deber participar en la revolución de su tiempo.

Dicho de otro modo, no es fácil para un lector no leído, no enterado de las contradicciones de la década, advertir que el drama de Godard fue que empatizó demasiado con un movimiento que no le pedía, según él creía, renunciar a su identidad genial, disolverse en el colectivo, por usar la  terminología de la época. Resulta más fácil entenderlo si se compara con la actitud de Pasolini en relación al movimiento estudiantil-revolucionario. Dado que el italiano tenía un punto de vista hipercrítico hacia el desarrollo económico y las consecuencias en términos de consumo que acompañaron a la década del despegue, nunca se puso de lado de los estudiantes y así recibió una sonora pitada precisamente en la Sorbona. El arte, la poesía, el cine, eran formas de expresión autónomas y él como autor, intelectual, artista, entendía esas revoluciones como formas sofisticadas del progreso consumista de la evolución del capitalismo industrial. Por ser un hijo rebelde de la pequeña burguesía, y homosexual, Pasolini no tenía complejo de culpa respecto de sus iguales, mientras que Godard, artista genial hijo de un banquero suizo –repito: BANQUERO SUIZO–, sentía la necesidad de acompañar las impugnaciones a la totalidad de sus coetáneos. El contexto político era bastante diferente de un país a otro.

De manera que Le redoutable es divertida, iconoclasta pero, como protesta con razón Louis Garrel, una siente la necesidad de defender a Godard, no de justificar su misoginia ni su vanidad, sino su lealtad a la transformación profunda de la figura del artista e intelectual del momento. Si uno lee a Deleuze y a Godard, advertirá que  el director de cine se hace eco de las reflexiones del primero. En conclusión, quizá de lo que se trata –dejando de lado los problemas a la hora de elegir a la pareja adecuada– es de ser más exigentes con nostros mismos para ponernos a la altura de Godard, Barthes, Kristeva e tutti quanti, en lugar de aparcarlos, de denigrarlos con lecturas reduccionistas para ser tan mediocres y pactistas como conviene a los Hazanavicius de cada día.

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